Maximilian Hornung

È sempre un’emozione particolare ritrovarsi qui, all’inizio di una nuova stagione. Perché una stagione non è semplicemente una successione di concerti: è un percorso che comincia, fatto di incontri, di idee, di artisti, ma soprattutto di musica da condividere.

Abbiamo scelto per questa serata un titolo molto evocativo: Echi di eroi e demoni.

Demoni ed eroi appartengono da sempre alla musica, alla letteratura, alla nostra immaginazione. Ma forse appartengono anche un po’ a ciascuno di noi. Sono le nostre contraddizioni, le nostre paure e il nostro coraggio, ciò che ci mette alla prova e ciò che, invece, ci permette di superare i nostri limiti.

Ed è forse proprio questa una delle cose più straordinarie della musica: la sua capacità di raccontare tutto questo senza bisogno di parole.

In un tempo in cui siamo continuamente circondati da parole, immagini, informazioni e rumore, entrare in una sala da concerto significa concedersi qualcosa di sempre più raro: il tempo dell’ascolto. Ascoltare ciò che accade sul palcoscenico, certamente, ma forse anche ascoltare un po’ di più noi stessi e chi ci sta accanto.

È questo che vorremmo continuare a fare con l’OSI durante questa stagione: creare occasioni di incontro, sorprendere, emozionare, qualche volta anche provocare; custodire la grande musica e, allo stesso tempo, continuare a interrogarci su quale possa essere il suo posto nel mondo di oggi.

E tutto questo ha senso soltanto grazie a voi.

Per questo, all’inizio di questa nuova stagione, desidero ringraziare il nostro pubblico, chi ci segue da molti anni e chi magari è qui questa sera per la prima volta; i nostri partner e sostenitori; il LAC, che è la nostra casa; e naturalmente tutti i musicisti e le musiciste dell’Orchestra della Svizzera italiana e tutte le persone che lavorano ogni giorno, spesso lontano dal palcoscenico, perché ogni concerto possa prendere vita.

Una nuova stagione è sempre una promessa.

Quella che facciamo a voi questa sera è di continuare ad affrontarla con curiosità, coraggio e passione.

E allora lasciamo che siano proprio questi echi di eroi e demoni ad aprire il nostro viaggio.

Buona stagione a tutti e, soprattutto, buona musica!

Barbara Widmer
Direttrice artistica OSI

Già nel termine “pavana” si insinua un certo mistero: danza di corte in ritmo binario, dal carattere grave e solenne, deve il suo nome probabilmente alla città di Padova (“pa[do]vana”), ma una volta la si voleva derivata dallo spagnolo pavo (pavone). La Pavane di Gabriel Fauré, del 1887, pur essendo una pagina minore nel catalogo del suo autore, è quella che lo ha reso celebre, grazie all’indimenticabile assolo di flauto che la caratterizza e alla raffinatezza dell’armonizzazione: scritta per i concerti di Jules Danbé, direttore d’orchestra all’Opéra-Comique, fu dedicata alla celebre contessa Élisabeth Greffulhe, che aveva accettato il sogno di Fauré di vedere la sua Pavane danzata da lei, accompagnata da un coro e da un’orchestra invisibili. Questo perché la versione corale sovrappone alla musica già scritta un testo di Robert de Montesquiou, cugino della contessa, e fatto à la manière de Verlaine. Mimata e danzata dalla contessa il 21 luglio 1891 durante una festa notturna estiva al Bois de Boulogne, la Pavane fu ripresa in una sede ben più prestigiosa il 29 dicembre 1895, in uno spettacolo coreografico dedicato alle “danze antiche” all’Opéra, e dal 1917 entrò nel repertorio dei Ballets Russes, con una coreografia di Massine. Il successo di questo breve gioiello è testimoniato dalle tante trascrizioni (Fauré stesso ne realizza una per pianoforte solo) e dall’influenza che ebbe su Debussy (Passepied dalla Suite bergamasque) e ovviamente su Ravel, con la sua Pavane pour une infante défunte.

La relazione fra danza e musica affascinò più tardi anche Igor Stravinskij, che si espresse così: «Quali sono i legami che uniscono e separano la musica e la danza? A mio avviso, l’una non è al servizio dell’altra. Deve esserci un accordo armonioso, una sintesi di idee. Parliamo, al contrario, della lotta tra musica e coreografia». Questo confronto lo affascinò fin dai suoi primi anni a San Pietroburgo e per tutta la sua lunga vita da espatriato in Europa e a Los Angeles: «Amo il balletto e mi interessa più di qualsiasi altra cosa». D’altronde, da figlio di un basso del Teatro Imperiale, Stravinskij crebbe circondato dalla danza e dai ballerini: compose quasi venti partiture destinate a spettacoli di danza e la sua leggendaria collaborazione con il coreografo George Balanchine - che a sua volta definì la musica come “qualcosa che occupa architettonicamente una certa porzione di tempo” - durò più di 40 anni, a partire dall’Apollon musagète del 1928, di cui Orpheus è inteso come seguito. Ma come noterà Robert Craft, Orpheus sarà un balletto meno danzato, più pantomimico del precedente, semmai legato al modello di Perséphone (1934) e dotato di una musica più asciutta e “congelata”, dal lento corale di apertura, passando per la serie di danze formali, fino al Lento Sostenuto dell’“Apoteosi di Orfeo” conclusiva. Nel suo complesso, una partitura consapevolmente monocromatica e unidimensionale, in cui la varietà non è esteriore ma, semmai, data dal lavorio delle parti interne, delle armonie e dalla vitalità del ritmo. E che può passare dal teatro alla sala da concerto senza alcun adattamento.

Passano ancora alcuni anni e arriviamo al 1966, anno del sessantesimo compleanno di Šostakovič: il compositore, che amava queste ricorrenze, lo festeggiò nella sua dacia con amici stretti, tra cui Mstislav Rostropovič e la moglie Galina Višnevskaja. Proprio per il sommo violoncellista, di lì a poche settimane, iniziò a scrivere un concerto -- il suo secondo per quello strumento -- che, in una lettera del 21 settembre dello stesso anno, poi descrisse come «una sorta di quattordicesima sinfonia con una parte solistica per violoncello». In tre movimenti, fu completato in Crimea, a Jalta, il 27 aprile: e se il Primo concerto, con il suo virtuosismo estroverso, rifletteva benissimo la personalità dinamica di “Slava”, questo Secondo si rivelò subito più cupo e psicologicamente complesso. Come spesso nel suo stile, e molto spesso nel suo stile tardo, sono evidenti gli elementi di tematismo ciclico, ma qui i temi hanno un’evidente capacità di crescita e sviluppo.
L’inizio del primo movimento vede un lungo monologo del solista, accompagnato dagli archi gravi e, come notò Rostropovič, quello che sullo spartito, alla lettura, non sembra nulla di che, all’ascolto diventa emblema della genialità dell’autore; nel secondo movimento si cita una canzone popolare di Odessa, che Šostakovič raccontò «essergli scivolata nella partitura», dal carattere inizialmente brillante e ironico ma che, nel suo sviluppo, acquista toni minacciosi e violenti. E come nel Primo concerto, anche qui di grande importanza è il ruolo del corno, come nella fanfara grottesca della cadenza. Il finale, invece, è dominato da un elemento strutturalmente paradossale, nella continua trasformazione tematica -- spesso inaspettata -- e nell’autocitazione di frammenti di partiture precedenti. E del tutto sorprendente è la conclusione, quasi congelata: una sorta di “domanda senza risposta”, come nota Elizabeth Wilson, la massima studiosa di Šostakovič. La prima esecuzione fu il 25 settembre 1966, giorno esatto del compleanno del compositore, alla Sala Grande del Conservatorio di Mosca, direttore Evgeny Svetlanov e solista ovviamente Rostropovič, dedicatario della partitura: ma (riporto una testimonianza privata) la fase preparatoria era stata affidata da “Slava” al suo migliore studente, David Geringas, che ci lavorò per settimane assieme ad un pianista di non poco conto, Radu Lupu.

Nicola Cattò